domingo, 31 de mayo de 2015

El LABURU, controversial signo de celtas y ¿de los vascos?



NOTAS sobre una controversia: 

Fuente: http://blogs.diariovasco.com/cuevavasca

El término "lauburu" procede de las palabras vascas lau = "cuatro" y buru = "cabeza", por lo que su significado sería "cuatro cabezas". Otras fuentes sugieren la procedencia latina del término. Así, este sería una adptación popular del vocablo latino labarum, de donde también procedería la denominación de la  estela cántanra de origen celta llamada lábaro. No obstante, el Padre Fidel Fita piensa que la relación es la inversa, siendo labarum una adaptación de tiempos de Octavio Augusto de la palabra vasca.

EL LAUBURU

Empezare mi ataque desaforado contra la mitología de andar por casa con el lauburu, me irrita profundamente y me avergüenza la utilización de este símbolo porque no es nuestro, no es vasco, sin embargo veréis que todos lo identificamos con el pueblo vasco, está  en, toldos, medallas, camisetas, calzoncillos, ikurriñas, baldosas, adoquines, en la sopa…(tranquilos, ya llegaran los eusko krispys) yo era uno de los que creían que era un símbolo vasco, jamás lo dude, desde niño lo vi en muchos sitios, desde niño se me dijo que era un símbolo de los vascos precristianos conservado por nuestro pueblo, hasta explicaciones hay de su significado, cada cabeza es el aire, agua, tierra fuego…que si esta del revés simboliza muerte o guerra, que si de frente es la vida, que si es el ciclo solar…toda una completa mitologia con respecto a este símbolo vasco-vasco(basko-basko, euskaldun-euskaldun… etc), toda ella falsa pues este símbolo no es vasco, procedo a la explicacion de como robamos este símbolo, a quien se lo robamos, cuando, por que…. y de porque me da vergüenza.
Queda ya dicho que este símbolo ni es vasco ni es vascon ni nada por el estilo, afirmar que este símbolo es vasco supone afirmar que los vascos somos celtas y que por tanto no procedemos de esta tierra…lo cual demuestra la ignorancia al respecto de los impulsores finales del mismo, los nacionalistas, que apoyándolo niegan la procedencia de los vascos de esta tierra nuestra. Como veis es una esvástica o cruz gamada, símbolo céltico traído desde la india por los celtas, y los vascos, ni somos de origen céltico, ni ese símbolo es nuestro.
Ese símbolo lo utilizaban los antiguos celtas, aunque la versión que tenemos procede del estandarte que utilizaban los cantabros en las guerras y que era, según los romanos, similar a una cruz inclinada(tan inclinada como nuestro lauburu),los celtas llamaban a aquel estandarte lábaro y figuraba en muchas de sus obras artesanales y religiosas, de hecho ha sido utilizada en sus diferentes versiones como decoración hasta el día de hoy de modo ininterrumpido, entre los “lauburus” vascos no existe ni uno solo anterior al siglo XVI, y como me da que los vascos no redescubrieron por acción divina un viejo símbolo milenios después de no tenerlo(porque jamás lo tuvimos ni como símbolo, ni como nada),deduzco que por alguna razón empezó a usarse.
Todo esto de mezclar el lábaro cántabro con los vascos y utilizarlo como símbolo procede de una línea netamente nacionalista, curiosamente nacionalista española en un principio y pseudonacionalista vasca después, aunque por aquellos tiempos venían a ser una misma cosa. Venían a afirmar lo siguiente, los romanos lucharon contra los cántabros ferozmente, como bien explican los propios romanos, y aquellos cántabros tenían ese símbolo(el lábaro),sin embargo en el siglo XVI los cántabros no tenían ni lengua propia, por contra si la tenían sus vecinos vascos, así pues debieron ser los vascos quienes se enfrentaron tan fuertemente a los romanos logrando conservar su lengua y, por tanto, el lábaro en realidad era un símbolo de los antiguos vascos a los que los romanos confundieron con los cántabros (estúpidos romanos, tan incivilizados que confundían tribus y culturas enteras),siendo así los vascos la referencia de la independencia de los iberos a los romanos.
Pronto surgió ese pseudo-nacionalismo vasco, anticipándose al nacionalismo actual, que defendía los sistemas medievales de gobierno frente a la ilustración, el ultraespañolismo de los vascos (los más españoles de España, pues resistieron a los romanos…supuestamente)y la descendencia de los vascos directamente del mismísimo adán…en fin, todo esto fue desechado en la propia época y consideraron que no era muy normal decir esas sandeces, pero lograron que calara la imagen de que esos cántabros, que eran unos mierdas, no podían haber luchado contra los romanos, y que aquellos guerreros en realidad eran vascos, que el lábaro, una cruz de 4 puntas, procedía claramente de la palabra lauburu (4 cabezas) lo cual demostraba aun mas su vasquidad… y así fue como aterrizó el lauburu en euskadi, en base a una historia falsa, pues la palabra lábaro no procede del vasco lauburu, sino que del celta labaro, que significa “el que habla”,y es que los cantabros lo usaban como estandarte(como bien explican las crónicas romanas),un estandarte sirve para mandar mensajes, hablar, en mitad de una batalla donde de nada sirve vocear, y de ahí su nombre, labaro=el que habla, y no 4 cabezas ,por dios y por sabino!!,un poco de por favor.
Sin embargo estas teorías denostadas con pruebas evidentísimas cuajaron en ciertos novelistas, especialmente en Joseph Agustin Chaho, un francés antisemita que era pseudo independentista, escribió libros sobre el origen de los vascos inventándose buena parte de la actual mitología vasca, como la historia de Aitor, por ejemplo, este individuo ya en su época estaba considerado como, ummmmm, digamos que psiquiátricamente muy sano no estaba. Es a partir de él y varios seguidores que empieza a generalizarse parte de la mitología inventada por él y del simbolismo robado por él y su troupe de saltimbanquis. Pero el lauburu apenas si se utilizó como motivo ornamental desde aquella época, porque era bonito. Poco influían las creencias que sobre el habían iniciado algunos hasta la irrupción del PNV en escena, es entonces cuando se recoge este símbolo como símbolo de los vascos, de su milenaria historia, su lucha contra roma, españa, contra el invasor marciano y la plaga de cochino-jabali de zornotza. Se coloca en batzokis, en ayuntamientos, en periodicos y revistas, en banderas, en escudos, en manifestaciones, panfletos, escuelas, fiestas y en todas partes, se inicia el mito de que el lauburu es un símbolo vasco, un símbolo que nos identifica solo a nosotros con respecto al resto, el símbolo de un pueblo.
No importa que no haya lauburus anteriores al siglo XVI, que solo en vizcaya se conserve alguno procedente de los antiguos celtas(que no vascos),que nuestro vecinos cantabros y asturianos lo hayan conservado sin parones durante 2 milenios,no importa que sea un simbolo de otros,del que nos hemos apropiado en base a datos falsos,a invenciones,a novelas,a leyendas urbanas generadas despues…todo eso no importa,pues se hace en aras de un bien superior y colectivo. 
Legamos a 2005 con el lauburu como símbolo del pueblo vasco milenario, con todos creyendo que es así y en realidad, es un símbolo robado a una región vecina, me da vergüenza que me identifiquen con algo que no soy, pero…el nacionalismo ha logrado que los vascos generen una identidad colectiva común que les diferencia del resto de España y Francia, el lauburu, que sea falso es lo de menos, que no nos represente es igual, que sea robado no importa, que sea todo mentira es una minucia, si todos nos lo creemos y les sirve a ellos para que nos sintamos diferentes.
Maldito mito de andar por casa, si tienes un lauburu, quédatelo, pero no para presumir de vasco, sino para explicar su robo, manipulación, falsedad y para pedir disculpas a nuestros vecinos cántabros por habérselo hurtado tras considerarles unos mierdas,¿a que es triste?,los vascos tenemos una historia y unas tradiciones lo suficientemente ricas como para no tener que andar haciendo estas cosas, difícil será llegar a ninguna parte si entendemos nuestra existencia en base a mentiras, falsedades, menosprecios y hurtos, asi a mal puerto vamos, amemos al país vasco y al pueblo vasco, pero amando lo que de verdad somos, no es necesario inventarse historia.

martes, 26 de mayo de 2015

Vacaciones andinas





Vacaciones andinas
Me pareció que sería interesante escuchar más cosas sobre sobre las incidencias de las por vos denominadas “andinas vacaciones”  disfrutadas en La Puerta de los Andes. Aceptaste la idea y me explicarías con bastantes detalles, cuando percibiste por vez primera en tu vida, lo que era un temblor de tierra. Uno de más de seis grados, me aclaraste. Aquel movimiento telúrico, en esos días se debió a un terremoto en El Tocuyo, una pequeña ciudad del Estado Lara, que quedó totalmente destruida el año 1050. El Tocuyo es un pueblo que geográficamente saltando la cordillera, viene a quedar relativamente cercano a La Puerta, la pequeña ciudad trujillana que está al inicio de la carretera trasandina. Al relatarme estos hechos me explicaste que tan solo casi veinte años atrás habías tenido la suerte de conocer a una sobreviviente de aquel sismo, rescatada bajo escombros cuando era una niña de dos años. Actualmente es una señora doctora que ejerce el derecho en Barquisimeto, me dijiste, para añadir otro detalle sobre El Tocuyo que te pareció era relevante. Recientemente, me explicaste que habías descubierto como en el Tocuyo de Lara habían nacido tu abuelo y tu bisabuelo materno. Yo me quedé expectante, pero solo te escuché concluir así: en fin, esas son las vainas familiares de la historia. Lo dijiste casi filosóficamente y te noté pensativo, mientras regresabas a la historia del temblor de tierra durante tus vacaciones andinas. Entre la emoción y el susto de sentir el prolongado sacudón telúrico, todos los vacacionistas en aquel hotel de La Puerta donde estabas disfrutando del clima parecieron de momento estar afectados. A vos en particular, para aquel entonces un niño de diez años, te tocaría compartir comentarios y temores con los otros huéspedes del hotel. Dormir esa noche fuera de la habitación, envueltos en frazadas pensando tener que salir corriendo al frío descampado, no había sido nada fácil. Me contaste igualmente que nunca lograrías olvidar un accidente acaecido en esos días en el mismo hotel. La explosión de una caldera y un señor italiano, empleado del hotel, sufriría quemaduras de segundo grado y debió ser trasladado de emergencia al hospital de Valera. A vos, sin saber cómo ni por qué, cómo me contaste que decía la canción de Pachito Eché que estaba en la rockola del hotel, una semana después acompañarías a quienes visitaron al quemado y pudiste verlo envuelto de vendajes, la piel escaldada, e inolvidablemente empapado con el amarillo del ácido fénico. Me relataste todas aquellas vivencias, incluyendo la visita inesperada a un hospital que según recordabas tenía jardines verdes y flores en un parque interior que terminaría en tu mente por parecerse demasiado a la pintura del patio del manicomio de Vincent vanGogh. Yo pensé en “Las cartas a Theo”, el diario de Vincent, e interrumpí tu historia y conversamos sobre ellas. Vos mismo regresaste a recordar la película “Lust of life” que le valiera un Oscar a Kirk Douglas. Sin embargo, te comenté no imaginar en el film una barba tan particular como la del doctor Gachet y vos me corregiste de inmediato, pues estaba yo confundido con la del cartero Roulin. Nos pareció divertida aquella especie de contrapunteo pictórico pues ambos habíamos sido fanáticos del postimpresionismo y Vincent era, quizás con Paul Cézanne, uno de nuestros más admirados pintores. Regresaste a tus recuerdos del hospital en Valera, y sin poder saber cómo ni en cual medida, me dijiste, que aquellas experiencias tal vez valdrían para comprender a tan temprana edad, la importancia de la vida y la posibilidad de la muerte, percibida en la angustia de aquel trabajador salvado gracias a haber sido atendido a tiempo y hospitalizado en la ciudad trujillana asentada al pie de la vía trasandina. Quién sabe, discurrí, si aquello sirvió para estimular de alguna manera tu interés por la medicina. Me respondiste insistiendo también, que nunca pudiste olvidar un par de cosas más, un tanto contradictorias sobre tus vacaciones andinas. La primera tuvo que ver con la música de la rockola del hotel aquel donde escuchaste cantar por primera vez a Daniel Santos y a Toña La Negra, y donde sonaba “Juancito Trucupei”, en la época de “La múcura” y de decenas de canciones y de registros musicales desde guarachas a porros y cumbias colombianas, y Jorge Negrete que entonaba aquello de “voz de la guitarra mía”, me aseguraste, que existirían igualmente una buena cantidad de boleros románticos que se quedarían incrustadas en tus recuerdos. Me hablaste del hotel con tanta nostalgia que yo pensé en el film “Hotel Budapest” tan lleno de coloridas e inimaginables aventuras y es que sin darme tregua vos quisiste regresar a otro de tus recuerdos de las cosas que te sucedieran durante aquellas vacaciones en las montañas andinas. No me lo creeréis, me dijiste, pero tuvo que ver con la lectura. Ya me habías informado sobre tus acercamientos a la mitología griega en el hotel de los nazis un par de años antes en Timotes, pero para aquellos días, los del terremoto, me explicaste que estabas leyendo “Los verdes años” de A. J. Cronin, y al comentarme sobre el escritor, un escocés me dijiste que también era el autor de “La ciudadela”,  libro sobre la medicina, el cual supe que leerías un par de años después. Es una novela clásica, me explicaste,  en la que Cronin relata la vida de un médico idealista luchando en una población de mineros de carbón. Yo te iba a interrumpir con un comentario cinéfilo pues vino a mi mente el film “Molly MacGuire” con Richard Harris y Sean Connery, sobre otros mineros del carbón, pero vos proseguiste para contarme sobre tus lecturas de aquellos días, con otras obras como Oliver Twist y David Copperfield de Dickens y algunas más menos clásicas, como Alegre de Hugo Wast, que para la época podrían no parecer adecuadas para un niño de diez años, pero que vos ya te las habías leído, gracias a una sana costumbre inculcada tempranamente por tu madre. También, recuerdo bien que vos mismo insististe en que querías que hablásemos sobre algo más que era, y me lo dijiste en inglés, precisándolo cómo “the last but not least” lo cual valía para decir que a pesar de haberlo dejado de último no te parecía el menos importante. Este fue el modo como iniciaste tu cuasi confesión de cómo te habías enamorado de una niña pequeña de estatura y morenita a quien también le gustaba de la lectura. Lo cierto es que lo que me decías, me sonó a cuento, especialmente cuando me explicaste que ella tenía tan solo ocho o nueve años. Ese es un cuento chino, te lo dije, y no obstante llegaría a aceptar tus recuerdos nebulosos en los que creería verlos, ambos cabalgando al paso o al trote, en el mismo caballo, hacia un río, o caminando de la mano por las calles del pueblo. Por tu relato, estoy convencido de que aquel cariño envuelto en girones de neblina habría nacido en medio de una inocencia absoluta, especialmente conociendo los empecinados esfuerzos que llenaban tu espíritu en aquellos años cuando estabas seguro de que ibas a ser misionero para salvar almas y llevarlas al empireum. Me confesaste que ese amor lo llevarías oculto platónicamente durante muchos años, sin haber sido nunca revelado ante nadie, e igualmente tampoco fue jamás correspondido. Te pregunté cómo cuadraba lo de la niña morenita con tu obsesionante idea de ser misionero en Calcuta, pero vos quisiste enfáticamente separar esos dos temas. Recuerdo que me dijiste. No me mezcléis las cosas  que la gimnasia no es magnesia. Esa fue tu respuesta directa. Luego de algunas cavilaciones, regresaste a otras remembranzas de tus vacaciones andinas, entre verdes montañas, rodando en el Buick azul. Sería en otra vacación, antes o después, no lo recordabas, tampoco estabas muy seguro de si sucedería en el mismo hotel de La Puerta, pero decidiste relatarme otro asunto. Me contaste que habías sentido una alegría especial cuando viste aparecer nuevamente a Ariadnita, a quien ya habías conocido en otra vacación andina y quien había crecido un poco más. Ella en realidad era un par de años mayor que vos, sin ser más alta y ambos estudiaban antes de iniciar el bachillerato. Te pedí precisión y vos le calculaste a la valencianita unos doce años. Me la describiste como una carajita delgada, bonitica, y ya me habías dicho que era muy conversadora. ¡Diantre vos si habláis!, eso fue lo que le dijiste vos mismo a volver a escuchar su parloteo. A tus tías, ella les parecía, un amor de niña pues era hija única y estaba nuevamente vacacionando con sus padres en la casa vecina, así que era imposible no verla. Entre santa y santo, pared de cal y canto. El refrán llegó a tu mente y me lo repetiste sonriendo complacido, rememorando el dicho en boca de una de tus tías santurronas, para luego informarme que tu primita y vos, tan solo habían tenido una especie de conexión literaria. Después para usar tus propias palabras, añadiste, con algunos mínimos rascabucheos.  Me reí solicitándote más información, pero después de la magnesia y la gimnasia con lo de la niña morenita, pensé que debería ser cuidadoso con el tema de tus conexiones con el sexo opuesto, Tan solo regresé al dicho aquel, “de cal y canto” y lo repetí  riéndome, al recordar que se refería a la pared entre dos santos, Vino a mi mente la pared de la esquina, aquella que denominábamos en el colegio, la maldita pared. Esa maldita pared, la tengo que romper algún día. Era imposible pensar en esa frase, sin recordar a Felipe Pirela, quien cantaba lo de la pared maldita todo el tiempo en la radio. Según me dijiste, todavía lo hacía dentro de tu cabeza, y unos años más tarde lo oirías siempre gimiendo desde una rockola. Supongo que no sería la misma, la de aquel hotel en los Andes, o si habría sido una que se derrumbó en el Tocuyo, o quién sabe si en otro sitio no tan santo, seguro estuve en aquel momento que más adelante me lo podrías aclarar. Regresamos a tus vacaciones y me informaste que por aquellos tiempos vos ni sabías de primas ni de hermanas, sencillamente porque no las tenías. Habías conocido a tu primita Ariadna en vacaciones, pero me explicaste que ni le parabas mucha bola puesto que vos lo que para la época querías era ser misionero. Leías mucho y jugabas de alero, eras el wing más rápido y certero de tu equipo. Quise hacer un recuento de lo de las niñas de tu infancia, y vos no me ayudaste mucho. A ver, te dije: estaba la morenita, pero ella era etérea, así que la única niña de carne y hueso venía a ser Ariadnita, tu prima. Las verdaderas mujeres eran más bien siempre ilusiones cinematográficas. Así me lo aclaraste para añadir. Una cosa era cierta. Ariadna hablaba sin parar. Es que estar con ustedes me fascina. Así dizque te decía sonriente en la casita que lindaba con un riachuelo de agua helada entre piedras blancas. A toda hora te buscaba, e iba parloteando sin parar en la cocina. Ella era para vos un fenómeno extraño. Para empezar, ni sabías vos que las mujeres podían leer de todo. Eso se lo dijiste. Las como yo, mujeres, te lo dijo ella misma, somos lectoras y muy buenas. Ven conmigo, acompáñame, ca´man boy. Sorpresa tras sorpresa, mientras la valencianita te repetía. Ven, vayamos hasta el río, y te repreguntaba, ¿y tú no quieres pescar hoy?, ¡son preciosas las truchas! Ambos sentados en la mesa, las arepas de trigo, la mantequilla, ¿quieres avena?, ponte el suéter que hay frío. Vos entonces, me contaste como le respondías. ¡Vos habláis más que una loca!, y ella riéndose te decía que sí. No sé por qué pero es que a mí me gusta andar contigo. Vos le planteabas que pudiese ser debido a lo del gusto por la lectura. ¿Vos no conocéis a Miguel Strogoff? ¡Ay chico, claro que me he leído a Julio Verne! Así eras vos, inquisitivo, y por eso  se te ocurrió decirle que nunca hubieses imaginado que existían niñas lectoras. ¡Niñas, jajá! Sí, debemos conocernos mejor, y tal vez si vivieras en nuestra ciudad, por que nosotras vivimos en Valencia que es ya bastante lejos. Vos le contaste entonces como era el asunto de vivir en tu ciudad de fuego, le hablaste del colegio, de tus libros, y ella te respondía sin darte tregua. Pero chico ¿sabes qué? Es que estamos muy lejos, y ¿Cuándo nos veremos?  ¿Quién sabe si tan solo una vez cada año? Pero a mí me encanta estar contigo. Pero, ¿cómo me dices que todavía no has podido leer a Dumàs? Vos creías que eran cuentos los que te echaba Ariadna, y así fue más o menos, como según me contaste, que iría tu conversa. Me comentaste remolón que finalmente llegaste a decirle. Es que hay ciertas lecturas, vos sabéis. ¿Que qué? ¡Pero bueno Ariadna!, mis fallas son de algunos libros que no logré leer, porque me estaban prohibidos. Ella alarmada te interrumpió para preguntarte con asombro. ¿Cómo que no te dejaban leer?, ¿a quién? Vos a la defensiva le respondiste entonces con francas evasivas. Es que, ya vos sabéis, ¿cómo te digo? ¡Ay mijito!, respondió tu primita. ¡Cómo que te tienen encerrado, mi amor! No puede ser. Era bastante complicada tu situación. Mientras ella seguía interrogándote, vos ibas parapeteándote…  Vai pues, esperate chica, es que esos eran algunos, ciertos libros, los indexados. Ella sin darte tregua volvía a la carga. ¿Qué te están prohibidos? Era que vos entonces hubieses querido acorralarla y argüías cualquier cosa. Mirá Ariadna, vos ni sabéis de que trata el index ese, te estoy hablando de algo muy antiguo, es una vaina religiosa, vos ni tan siquiera sabéis quienes son los hijos del capitán Grant, vos no conocéis al tigre de la Malasia, nunca como yo, vos ni sabréis nunca donde está el Estrecho de Torres. En tan literarios instantes, habría de haber intervenido yo mismo, lo pensé, pero no andaba yo entre montañas como vos, yo, quien ahora soy tu amanuense, me declaro también estupefacto sobre tus argumentos e intenté volver al asunto de la pared y de la literatura en los portales olvidados, llamémosla rupestre, pues no era cuneiforme, pero vos decidido a terminar tu historia, proseguiste para informarme que cuando tu prima Ariadna regresó a tu diatriba sobre el index literario, te tomó ambas manos y te dijo risueña. Jajajá, ¡ay mi amorcito lindo!, yo te cambio a mi Edmundo Dantés por tu Sandokán, y vos dizque molesto terciaste protestando. ¡No me queráis apabullar!, pero ella regresó para insistir. Mijo, pero es que tienes que saber qué hace ya muchos años, la Santa Inquisición dejó de ser, tú tienes que poder leer de todo, aunque ¿sabes algo?, eso a mí no me importa chico, ¿sabes por qué? ¡Porque me gustas mucho mucho, sí, me gustas mucho tú! ¡Ay mi primito! Vos entonces me confesaste que te sentirías mejor y hasta te atreviste a decirle. Vai Ariadnita decime vos si no te importa que te llame Julieta. Ella muerta de risa dizque te respondió. ¡Qué romántico eres!, y tú chico, ¿quieres ser mi Romeo? Vos saliste de nuevo a la defensiva. ¡Pero bueno chica!, ¿qué es lo que te pasa? ¿Cómo que te estáis burlando de mí? ¿Vais a empezar otra vez?, y ella… Pero amorcito lindo… Y vos. ¡Qué mi amorcitolindo del carrizo!, y ella muerta de risa. Pero mi Rodriguito lindo, no vamos a pelear por eso, ven acá. Está bien. Dame un beso, así, sí. Aquí... ¿Otro más? Vai pues.  ¿Así? Goloso...

Fragmento de una novela inédita, aún sin título...

sábado, 23 de mayo de 2015

El Peseguidor de Cortázar por Juan Manuel Zuluaga Robledo




«EL PERSEGUIDOR»

EL EXCEPCIONAL Y SUI GENERIS JOHNNY CARTER

Por Juan Manuel Zuluaga Robledo.*
«Cualquier músico que diga que está tocando mejor porque anda en la droga es simple y llanamente un mentiroso… Puedes perderte los años más importantes de tu vida, los años de posible creación. El bebop no es el hijo mimado del jazz». (Charlie Parker.)
En 1958, dos grandes autores del Boom de la novela en Latinoamérica, sorprendieron al mundo literario y narrativo con la publicación de dos impactantes nouvelles: «El coronel no tiene quien le escriba» de Gabriel García Márquez y «El Perseguidor» de Julio Cortázar. En realidad, tal como lo afirma el escritor y crítico colombiano José Cardona López en «Teoría y práctica de la nouvelle», la elaboración de este género literario —un híbrido o un punto intermedio entre cuento y novela— ha sido poco estudiado en los autores que hicieron parte del ya mencionado Boom y las generaciones de escritores posteriores a ese fenómeno narrativo acaecido en los años 60. La nouevelle, en palabras de Cardona López, «sería una forma literaria a medio camino del cuento y la novela, diferenciándose de ambos porque, en razón de su extensión, analiza escamoteando la profundidad por lo que dará lugar a la sugestión» (Cardona López, 25). Lo cierto es que después de la publicación de los textos expuestos, autores de la talla de Carlos Fuentes se animaron también a escribir nouvelles: «Aura» en 1962 del escritor mexicano da cuenta de ello y Mario Vargas Llosa hizo lo propio con la publicación de «Los cachorros» en 1967. (Cardona López, 72). Sobre dichos trabajos literarios que repercutieron e influenciaron el ambiente literario de América Latina, Cardona López asegura que en realidad no han sido estudiados y catalogados de la mejor manera por parte de la crítica, los círculos académicos y los cánones. Este crítico literario sostiene en esa dirección que «el expediente de clasificación las señala de manera simple como novelas cortas o relatos largos. Esta situación aparece como una zona difusa de la clasificación taxonómica literaria, zona delimitada por dos términos inexactos que nada dicen y más bien crean confusión y de los que la crítica no se ha ocupado en aclarar» (Cardona López, 73).
Pero hablemos concretamente de «El perseguidor» de Julio Cortázar, una narración alucinante y colmada de alucinaciones psicodélicas y de improvisaciones musicales, que relata los tiempos parisinos de Charlie Parker, el saxofonista de Kansas, la leyenda eterna del jazz y del bebop, hasta su trágica muerte en Nueva York. «El perseguidor» fue escrita por Cortázar, tres años después del fallecimiento de Parker y es desde todo punto de vista, un homenaje póstumo al compositor de temas tan famosos como «Ornithology», «Just friends», «All the things you are» y «Now´s the time», última obra que refleja su obsesión con el tiempo.
En palabras de Johann Wolfgang Von Goethe, la nouvelle está supeditada a una historia extraordinaria e inaudita, tal es el caso de la vida trágica y mágica de Johnny Carter. Según el autor de «El fausto», una buena exponente de dicho género narrativo alcanza matices propios y singulares que la hace sobresalir entre sus semejantes (Cardona López, 32).
Aún en el presente, Charlie Parker sigue siendo un personaje extraordinario en el mundo del jazz: es una leyenda aún vigente del ámbito musical norteamericano; inclusive otro ícono de la cultura estadounidense, desde que se volviera famoso con los espaguetis westerns de Sergio Leone y también un gran conocedor del jazz, se decidió a rodar un filme sobre la vida de Parker: Clint Eastwood dirigió «Bird» en 1988, con el trabajo actoral impecable de Forest Whitaker en el papel de Parker, con pobres resultados en taquilla y una crítica unánime que ovacionó el trabajo del director de «Unforgiven». Al observar la película, es como si Eastwood se hubiera basado en el texto cortazariano: allí están presentes las manías esquizofrénicas del protagonista, su relación enfermiza con las drogas y sus impulsos visionarios al improvisar solos de bebop, que eran como si estos movimientos musicales los estuviera «tocando mañana». «El bebop está en la narración, es esa tensión rítmica que llena los espacios y altera la habitual percepción uniforme de las cosas. Es el acento, el flujo, la improvisación. Todo ello está entre las líneas del texto, en sus pausas, en los saltos narrativos», expone Albert Lladó en un ensayo que dedicó a «El perseguidor» en Revista de Letras (Lladó, 1).
Ahora bien, en «El perseguidor», la historia es narrada en primera persona por Bruno: un periodista dedicado a su oficio, melómano, crítico y teórico del jazz contemporáneo y biógrafo del protagonista. En realidad, como el propio narrador comenta, la biografía traducida a varios idiomas, sólo quedará completa irónicamente con la muerte del genial saxofonista, al final de la narración (Cortázar, 266). Resultará sacrificado para poder tener cabida en la posteridad y para gloria editorial de su biógrafo.  Por lo tanto, Bruno finaliza su testimonio sobre Carter de la siguiente manera: «por suerte tuve tiempo de incorporar una nota necrológica redactada a toda máquina, y una fotografía del entierro donde se veía a muchos jazzmen famosos. En esa forma la biografía quedó, por decirlo así, completa» (Cortázar, 266). No obstante, en el momento de mayor clímax de la narración, cuando los protagonistas ejecutan un correría nocturna por el barrio árabe de Paris, el propio Carter desacredita la biografía escrita por Bruno, comparándola con la mierda que flota en el Sena; pero contradictoriamente después la aprueba, como también lo hará en una entrevista que concede poco tiempo antes de morir (Cortázar, 265).Ahora bien, «El perseguidor» se trata en realidad, de una recreación ficticia de la vida de Charlie Parker, al que el autor de «Rayuela» decide cambiarle el nombre por «Johnny Carter». Y es también un excelente ejemplo de nouvelle dentro de las letras hispanoamericanas.Es, si se quiere, la precursora del género literario narrativo en Latinoamérica, expuesto y estudiado por Cardona López en su libro. Fue junto al «Coronel no tiene quien le escriba», la puerta de entrada para que otros escritores del Boom y de las generaciones posteriores, decidieran emprender la empresa complicada y de  meticulosa precisión narrativa, que supone escribir una nouvelle. Para ello se requiere de talento en cuanto a la condensación y contención de las ideas; se necesitan al mismo tiempo pocos personajes —a lo sumo, tres o cuatro— y simultáneamente se hace pertinente utilizar en la mitad del camino, un hecho inesperado y trágico que desencadene en un clímax y un desenlace que, de antemano, ya habían sido previstos por el autor desde los inicios de la narración. En cuanto sea más condensada su narrativa, más se impactará en la mente de los lectores al final del texto. Más aún, debe contar con eventos que generen extrañeza en el lector pero que discurran en la vida cotidiana: la manía del tiempo que padece el protagonista, es un ejemplo notorio de lo anterior. Se necesita también que la vida del personaje principal —un héroe trágico o un antihéroe— sea inaudita, única e irrepetible; se hace pertinente que dicho personaje sea en todos los sentidos un ser excepcional y al mismo tiempo, trágico e irracional. Por lo tanto, Bruno según la narrativa de Cortázar, señala sobre el protagonista que «ya nadie sabe ya cuántos instrumentos lleva perdidos, empeñados o rotos. Y en todos ellos tocaba como creo que solamente un dios puede tocar un saxo alto, suponiendo que hayan renunciado a las liras y a las flautas» (Julio Cortázar, 226).
En opinión de Jaume Peris Blanes, «El perseguidor» supuso un antes y después en la narrativa cortazariana. En 1959, la nouvelle apareció incluida en el libro de relatos «Las armas secretas». A partir de entonces, la literatura del Cronopio Mayor, no volvería a ser igual que su anterior producción literaria. Peris Blanes explica que «hasta ese momento las cuestiones de la subjetividad, la represión social y la alienación no habían aparecido como problema central de sus relatos. En «El perseguidor», se convertían en el centro mismo de la trama, articuladas a una reflexión meta–creativa que ha hecho del relato uno de los más emblemáticos de su autor (Peris Blanes, 72). Ludwig Tieck sostenía que los acontecimientos de la nouvelle son de naturaleza extraordinaria —la vida del protagonista de la narración cortazariana habla por sí sola— y debe ser narrada como si hubiera tenido cabida en la realidad. Para agregar, el punto central de «El perseguidor» posee matices extraordinarios que permanecen abigarrados de principio a fin de la trama (Cardona López, 33).
Asimismo, la nouvelle debe contar con una extensión entre 50 y 120 páginas, entre quince mil y cincuenta mil palabras, en opinión de Mario Benedetti, citado por el crítico colombiano, descripción que encaja perfectamente con el texto de Cortázar (Cardona López, 51). Todos estos aspectos formales que componen el género literario que nos compete analizar, son traídos a colación por Cardona López, de la mano de autores prestigiosos como Goethe, Meyer, Jean de La Fontaine, Theophile Gautier, Baudelaire, Bennett, Ludwig Tieck, August Wilhelm Schlegel, Theodor Storm, entre otros. Todos esos ingredientes subyacen en la obra cortazariana en cuestión; pero vamos por partes y secciones, para estudiar a «El Perseguidor», según los postulados propuestos en «Teoría y práctica de la nouvelle».
Cabe destacar que José Cardona López cita las ideas de Bennett sobre la concepción de las nouvelles, en relación sobre lo extraordinario y al mismo tiempo desconcertante que resulta ser el protagonista en la narración propuesta por Julio Cortázar.
En opinión del novelista británico, en la estructura narrativa, se debe incluir un evento que produce un cambio significativo en la vida del protagonista, encarnado por un héroe de naturaleza fatalista que deberá cumplir con lo que está dispuesto en su destino. La narración está sujeta a una modalidad épica en prosa (Cardona López, 36 y 39). En contravía de lo anterior, la vida del protagonista más bien da cuenta de la existencia de un antihéroe, en este caso Charlie Parker o Johnny Carter, que de un héroe, ya que los relatos épicos narran la gesta realizada por un héroe en pro de un proyecto nacional. En cambio, la vida de Carter gira en torno al caos existencial desatado por el uso de estupefacientes: es la existencia de un antihéroe que se irá desdibujando en la medida que pasa el tiempo en la narración. Su vida se irá sumiendo en una constante decadencia hasta que llega su muerte causada por los abusos y excesos, al final del relato. El tiempo como tal, será una de sus manías habituales: intentará explicarlo a Bruno, a manera de metáfora en sus alusiones sobre el Metro de Paris, la música, las valijas y otros factores.
Siguiendo los argumentos de Reformatsky, en la estructura de «El perseguidor», se hace especial énfasis en la acción y llama la atención la alternancia entre narración y descripción y los aspectos diversos que ello implica: Cortázar es un maestro para describir por medio de pocas palabras los ambientes en los que suceden los eventos y también logra condensar las características de los personajes principales. Asimismo, el autor de «62 modelo para armar», logra construir a través de su narración, el escenario o el lugar (la geografía) donde ocurren los hechos. El lector los siente, los huele, los transpira. Por último, se hace patente el tiempo como problema de toda la composición en el texto cortazariano. Lo anterior, permite inferir que en «El perseguidor», «hay aspiraciones a la dramatización» (Cardona López, 47).
Carter ni siquiera es consciente de su grandeza, de su genialidad. Por su parte, Bruno sostiene que con los héroes, las personas encuentran un sostén que les permite anclarse al caos de la vida: estos personajes son el modelo de conducta para los hombres que ven en ellos un ejemplo a seguir. Las personas admiran en ellos su genialidad, su voluntad, entrega física e intelectual para lograr sus cometidos y su tesón para cambiar los tiempos históricos. En cambio con Carter, en su calidad de antihéroe, se entra de lleno a cuestionar la condición humana, a enfatizar su fragilidad. Johnny no es un héroe: es un ser decadente, impulsado por una desgracia absoluta. Es un ser incapaz de administrar de manera idónea los dones geniales de los cuales es depositario (Cortázar, 248). Por eso, Bruno como gran crítico de jazz admira a Johnny, pero lo único que no envidia a Carter es el dolor que lleva por dentro (Cortázar, 238). Por lo tanto, Bruno al describir maravillado y aterrado la psicología de su biografiado, comenta que «es terrible que un hombre sin grandeza alguna se tire de esa manera contra la pared. Nos denuncia a todos con el choque de sus huesos, nos hace trizas con la primera frase de su música. (Los mártires, los héroes, de acuerdo: uno está seguro con ellos. ¡Pero Johnny!)» (Cortázar, 252).
Se sabe por medio de los estudios, entrevistas y análisis dedicados a Cortázar, que era un gran conocer del jazz, inclusive era un ávido interprete de la trompeta, mientras mimaba a su gato «Teodoro W. Adorno», en su piso parisino atiborrado de libros. «Rayuela» bien se podría considerar un estudio pormenorizado sobre los grandes compositores y creadores del jazz: tanto la Maga, Oliveira y los personajes secundarios de la obra, tienen una afinidad especial con las grandes figuras del jazz.  Cabe entonces preguntarse ¿por qué Cortázar decide recrear la vida de Charlie Parker en su nouvelle? ¿Por qué no optó por otros personajes destacados de ese mundo musical como Louis Amstrong «Satchmo», Art Tatum, Dizzy Gillespie o Miles Davis, todos ellos contemporáneos de Parker? La respuesta radica en que el autor argentino, consideraba al saxofonista de Kansas un personaje llamativo, peculiar y de dotes extraordinarias. Alguien completamente excepcional. Por eso, de ahí la opinión generalizada de que los protagonistas de las nouvelles, deben ser personas excepcionales, que se distinguen del resto de los mortales. El propio Cortázar ofrece una explicación al respecto: «Yo no lo conocí personalmente, aunque sí estéticamente, porque me tocó vivir en el momento en que Charlie Parker renovó completamente la estética del jazz y después de un período en que nadie creía y la gente estaba desconcertada por un sistema de sonidos que no tenía nada que ver con lo habitual, se dieron cuenta de que allí había un genio de la música» (Cortázar)  Por otro lado, Johnny Carter —sui generis en toda la expresión del término— es un personaje obsesivo, esquizofrénico, que se encuentra inmerso en una búsqueda constante de su identidad, aunque no sepa muy bien lo que quiere. En el fondo, su obsesión radica en definir quién es y qué rol juega en el mundo trágico que le tocó vivir. Esa investigación frenética y absurda, lo lleva a mantener una fijación enfermiza con el tiempo.
De entrada, al principio de «El perseguidor», el protagonista juzga y considera que su biógrafo y su cónyuge, padecen del problema de medir y cuantificar todo, de contar el tiempo, cuando en realidad es él quien padece el problema (Cortázar, 226). Acto seguido, para Johnny Carter, la vida —el arquetipo de camino a seguir— supone una verdadera confusión y yuxtaposición desordenada de tiempos: en su mente enferma y esquizofrénica, pasado, presente y futuro, se confunden y entremezclan en una amalgama oscura y poco digerible.  En últimas, esa confusión cronológica, supone para el personaje una tortura que inexorablemente lo llevará a la locura total y también a la muerte: «Pasado mañana es después de mañana, y mañana es mucho después de hoy. Y hoy mismo es bastante después de ahora, en que estamos charlando con el compañero Bruno y yo me sentiría mucho mejor si me pudiera olvidar del tiempo y beber alguna cosa caliente» (Cortázar, 227). Más que nada, para Carter, la música también es tiempo. En ese sentido, Ángel González Rodríguez afirma que «todas estas ideas suponen que el concepto temporal del protagonista sea completamente diferente al del resto de humanos. La música es tiempo y si Johnny ve el tiempo de otra forma, también verá la vida, y por tanto la música. Su historia es la de una lucha constante en un mundo que no le entiende, lo que lo convierte en un perseguidor (González Rodríguez, 1).
En opinión de Cardona López, al citar las ideas del escritor ruso Alexander Sergeyevich Neverov, señala que en la nouevelle el tema de la identidad es algo que raya con lo obsesivo. La unión entre A y B genera una relación de dependencia y de efecto thanático; al suprimir dicha relación se llega a una crisis fatal en una de ambas partes comprometidas, pero a la larga, dicha disolución se ve reflejada como una salvación ( Cardona López, 54) : en el caso concreto de Carter, su muerte al final del relato, supone su tránsito hacia la posteridad, es decir, su legado se tornará eterno entre los amantes y conocedores de jazz como Bruno, o en un plano real, entre personas como Cortázar, admirador irrestricto de la obra de Charlie Parker. José Cardona López incluye en sus tesis, los postulados de Dean S. Flower, cuando sostiene que el que padece la tragedia llega a ser el actor central de la historia en las nouvelles (Cardona López, 57). No hay duda de que esta premisa se ajusta a la perfección en el caso concreto de Johnny Carter.  Por eso, la confusión cronológica en la nouvelle cortazariana, está estrechamente vinculada con el concepto de «visionario» y «de vanguardia», es decir, Carter es una adelantado de su tiempo. En el plano artístico y musical, está siempre adelantado a sus coterráneos. Sus ideas artísticas son visionarias y se adelantan al tiempo y al espacio. Al ir impulsado en la vanguardia del movimiento, es como el soldado que participa en esta formación militar: será el primero en pagar con su vida (como carne de cañón) para luego comenzar a transmutarse en leyenda, para después ser parte sustancial de la posteridad del jazz. En ese orden de ideas, en medio de lo visionario de su obra, Carter interpreta música metafísica, que posee una absoluta libertad en sus movimientos (Cortázar, 242): de esa manera, la interpretación (genial improvisación) de Amorous es comparable por Bruno a «un corazón que se rompe» (Cortázar, 249).  Por lo tanto, en el ensayo de grabación en Cincinnati, junto a Miles Davis, paraliza de manera violenta la pieza musical que se encuentran interpretando, para gritar con fuerza: «Esto lo estoy tocando mañana» (Cortázar, 227). Después de ello, le entra el desánimo, la depresión y el ensayo musical se echa a perder. Bruno no dudará en afirmar que «he visto pocos hombres tan preocupados por todo lo que se refiere al tiempo. Es una manía, la peor de sus manías, que son tantas. Pero él la despliega y la explica con una gracia que pocos pueden resistir» (Cortázar, 227).
En ese sentido, su esquizofrenia cronológica, solo será aplacada, cuando interpreta y le saca notas a su saxofón alto: la música que hace Carter es un paréntesis en medio del infierno que supone vivir su vida. Es un alto en el camino frente a la violencia intrafamiliar y las hipotecas, cuando vivía con sus padres en su juventud (Cortázar, 229). La música es un paraíso y un manantial de vida, que lo aleja mental y temporalmente de los vicios que lo están consumiendo en vida. Interpretar el saxo para Carter cuando está en plena inspiración, es un placer comparado con los orgasmos (Cortázar 244). Sin embargo, al protagonista le tiene sin cuidado, si su música es genial o no: no es consciente que integra la vanguardia. Y en ese plano de abstracción, también se pueden encasillar aquí las alucinaciones que experimenta en el sistema de metros y trenes de cercanías que segmentan a la capital francesa (Cortázar, 232). Carter expresará esos sentimientos y su obsesión por el tiempo, a través de monólogos a posteriori, de los que Bruno es el único testigo (Cortázar, 238). Al interpretar sus canciones en público, solo regresa a la realidad, cuando comienza a sentir los aplausos de la gran audiencia que colma sus conciertos (Cortázar, 242) y le arroja rosas rojas, tal como sucede en el filme de Eastwood en el momento de mayor clímax de ese largometraje: allí París se rinde a sus pies.
O también se puede traer a colación, su alusión metafórica de un ascensor de tiempo que sube casi que a la velocidad de la luz, un edificio descomunal de 52 pisos, en cuestión de segundos. Johnny de manera obsesiva quiere huir hacia adelante, hacia el porvenir, de un tiempo que lo oprime, que lo va matando y desfigurando. A larga, la vida de excesos, promiscuidad y drogas de Charlie Parker, lo llevaron a parecer un hombre de 65 años, según se leyó en el informe de medicina legal cuando le practicaron la autopsia: en realidad sólo tenía 34 años. Su mente estaba fuera del tiempo y de la realidad; su cuerpo fue víctima de un proceso de envejecimiento que él mismo aceleró a través de sus desmanes y excentricidades.
Sobre las vicisitudes del tiempo y la estrecha relación entre jazz y literatura, Andrés González Riquelme formula la siguiente pregunta cargada de pertinencia frente al tema que nos compete: «¿Por qué Julio Cortázar ha elegido a un músico de jazz para hacer un relato donde se problematiza el tiempo y la libertad, la creación o búsqueda de espacios de libertad? El mismo Julio Cortázar, como escritor, es arrastrado por esas variaciones continuas que se dan en la música y bajo ese influjo, digamos, compone un relato que es, entonces, inseparable del jazz» (González Riquelme, 35 y 36).
En otra instancia, José Cardona López arguye en su texto que la nouvelle debe poseer los elementos en prosa de una forma épica, tal como ya fue expuesto. Está vinculada con un solo evento, conflicto o situación. De esa manera, el texto de Julio Cortázar es fatalista e irracional en su modo de expresar las ideas. El escritor argentino presenta un evento inusual a mitad de camino en la narración, cuando Charlie Parker llega tarde al estudio de grabación: lleva consigo hojas que encontró en un parque público y en medio de las alucinaciones habla de un campo atiborrado de urnas: se trata de un evento inusual que va acorde con la realidad alucinada del personaje (Cardona López, 39) (Cortázar, 243). Bajo esa óptica, según las tesis de Reformatsky, la anécdota —las alucinaciones de Carter con las urnas— desarrollada en la trama, mantiene la importancia de conservar el énfasis en el desarrollo de la nouvelle: entonces la trama se sacrifica así misma, con la finalidad expresa de consolidar su significado. La anécdota en este caso es un evento inaudito, motivado por los alucinógenos (Cardona López, 48). Ese evento extraordinario va a acompañado de un punto de giro central que cambiará el curso de la historia. En este caso, lo anterior está relacionado con la muerte de su hija Bee en Chicago, a causa de una neumonía, lo cual termina por desmoronar al personaje hasta causarle la muerte final. (Cardona López, 39) (Cortázar, 252). Por lo tanto, cuenta con un hecho definido y maravilloso que la distingue de otras obras con estructuras similares. «Contiene un significado asombroso que es frecuentemente un objeto concreto», tal como lo expone Cardona López (Cardona López, 39).
Según los postulados de Reformatsky, en el texto sobre Carter, se hace evidente una cúspide o punto de choque. Se trata de una frase corta cargada de ironía, fuerza y agudeza; es asimismo inesperada (Cardona López, 48). Esa situación se advierte, después de la muerte de Bee, cuando Carter entra en un estado de postración absoluto y entabla una conversación con Bruno. Carter, postrado en su cama, mira de frente al narrador de la historia y le dispara la siguiente frase que será un augurio de los que será su triste final: «Bruno, ella era como una piedrecita blanca en mi mano. Y yo no soy nada más que un pobre caballo amarillo, y nadie, nadie, limpiará las lágrimas de mis ojos (Cortázar, 253). En ese sentido, la cúspide es un desenlace de ritmo inestable, como cuando una sinfonía culmina en una nota dominante (Cardona López, 48). Por eso, Theodor Storm asevera que «la nouevelle necesita un conflicto en mitad de camino que organice toda la obra. Por estas razones, la nouevelle es el más estricto y más demandante de los géneros en prosa» (Cardona López, 36). En sintonía con lo anterior, August Wilhelm Schlegel argumentó que en la nouvelle subyacen diversos lugares de la narración, en que el fin del protagonista (Carter) muta de destino cuando discurren uno o más acontecimientos cruciales (Cardona López, 33).
No obstante, Julio Cortázar acude a las referencias biográficas de Parker para transmutarlas en literatura, en un producto literario, en una nouvelle. Se basa entonces en hechos reales de la vida del saxofonista. Sobre dichos acontecimientos reales y biográficos que sirven de materia prima para «El perseguidor», Juan Sasturain comenta que «el histórico episodio del colapso nervioso durante la interpretación de Lover man es aquí una versión de Amorous. Transcurre en París y no en Nueva York; su mujer Chan es Lan en el cuento, pero la hijita se le muere igual y la baronesa Pannonica —convertida en la marquesa Tica— presta su departamento para el último acto» (Sasturain, 1). El último acto es la muerte definitiva del protagonista: radica en su salvación, su redención. Es la posibilidad de engrosar la lista de los dioses eternos del jazz, de lograr la mortalidad. Lo mismo acontece al final del filme de Eastwood: la baronesa presta su domicilio para su deceso, para acto seguido, ser honrado en sus honras fúnebres, por las leyendas vivas del bebop y el jazz y lograr el reconocimiento que le fue negado al final de su existencia.  A su vez, el texto de Julio Cortázar nos da cuenta de pocos personajes en medio de la estructura narrativa. De los personajes principales se pueden mencionar al mismo Johnny Carter, Bruno, Dedée, Tica «La marquesa»; y secundarios, con poco protagonismo, se pueden citar a Baby Lennox, Marcel Gavoty y Art Boucaya. En ese sentido, esta nouvelle tiene que ver con pocos personajes (Cardona López, 39). Por eso, el crítico colombiano evoca el pensamiento de Friedrich Spielhagen cuando afirma que la nouvelle cuenta con un pequeño reparto de personajes que cuando se relacionan entre ellos en medio del nudo de la historia, por medio de un solo evento —las alucinaciones de Carter y sus improvisaciones geniales en el estudio de grabación— se exponen en lugar de evolucionar (Cardona López, 38).  Por último, el escenario de fondo es una sociedad culta que entiende y disfruta el jazz, el bebop, el hot jazz; un orbe cultural que disfruta del arte vanguardista y prodigioso de Carter, que goza con él y aplaude sus dones para improvisar con el saxofón alto: lo alaba, luego lo desdeña, más tarde termina por condenarlo en el olvido, para después recordarlo en la posteridad. El contexto histórico de la narración es la sociedad de la postguerra, luego del paso inclemente de la Segunda Guerra Mundial que arrasó a Europa. Es un París posterior a la férrea ocupación nazi. Son los tiempos de Charles de Gaulle. Son también los tiempos del Plan Marshall para reconstruir al viejo mundo, gracias a capital estadounidense. Son los inicios de la Guerra Fría, ese juego bipolar y geopolítico disputado por los Estados Unidos y la Unión Soviética que se mantuvo vigente hasta 1989, con la caída del Muro de Berlín.
En conclusión, «El perseguidor» es un ejemplo fehaciente de nouvelle, ya que el protagonista principal —Johnny Carter— es un personaje excepcional, enigmático, que carga en sus espaldas una historia trágica, que desde un principio es planteada por el autor. Asimismo, en su estructura narrativa, cuenta con un desenlace inestable, que llevará al clímax de la historia y que por su condensación —síntesis depurada en su máxima expresión— logra impactar en la mente de los lectores (Cardona López, 48). También presenta una tensión en la mitad de la trama que equilibra toda la obra y es depositaria de pocos personajes en los que recae todo el dramatismo de la historia.
Charlie «Bird» Parker en medio de la improvisación lúdica del bebop, estaba tocando música en la década de los 50 para los públicos del futuro: del siglo XXI, XXII, quizás del XXIII. Era un adelantado de su tiempo. Sus composiciones inclusive suenan hoy renovadoras, revolucionarias y visionarias; su arte magistral para manipular el saxofón alto, fueron la materia prima, para que uno de los grandes exponente del Boom de la novela latinoamericana, confeccionará uno de los relatos más innovadores y perfectos de la narrativa hispanoamericana. Pese a no estar ya en este mundo, Bird sigue cazando mariposas metafísicas, cada vez que un melómano del jazz, lo evoca cuando pone a accionar un viejo elepé con lo mejor de su repertorio, al lado de John Birks «Dizzy» Gillespie, en ese memorable concierto en el que actuaron juntos en el Carnegie Hall en la ciudad de Nueva York. Pese a su tragedia personal, Parker no solo vive eterno en su tiempo, en su música, en los vinilos de los coleccionistas y amantes del jazz; también ha sido inmortalizado por Julio Cortázar.

BIBLIOGRAFÍA
Cardona López, José. Teoría y práctica de la nouvelle. Ciudad Juárez, México: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2003. Primt
Cortázar, Julio. «Cuentos completos/1». Madrid, España: Editorial Alfaguara. Santillana Ediciones Generales, S.L. Torrelaguna, 60. 28043.
Eastwood, Clint. «Bird». Malpaso and Warner Bross. Los Ángeles: 1988. Web http://www.youtube.com/watch?v=0L35Tm4ZsYU.
González Riquelme, Andrés. La máquina musical en «El perseguidor» de Julio Cortázar. Concepción, Chile: Acta Literaria Nº 28 (33—44), 2003. Print
González Rodríguez, Ángel. «Una aproximación a El Perseguidor (1959) de Julio Cortázar». Web: www.elclubdejazz.com
Lladó, Alberto. «Tiempo, literatura y jazz». Revista de Letras. Web: www.revistadeletras.net/tiempo—literatura—y—jazz/
Peris Blanes, Jaume. El perseguidor, de Cortázar, entre la figuración de la Vanguardia y la emergencia de una nueva subjetividad. Lima—Boston: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXXVII, N° 74. 2do semestre de 2011, pp. 71—92.
Sasturain, Juan. Julio el perseguidor, o la mentira del tiempo. Web: www.voltairenet.org/article120848.html
Julio Cortázar lee un fragmento de El Perseguidor. Cortesía de Spartakku. Pulse para ver el video:
Bird de Clint Eastwood. Cortesía de Malpaso y Warner Bross Studios. Pulse para ver el video:
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* Juan Manuel Zuluaga es Comunicador Social y Periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana, Magíster en Ciencias Políticas de la misma universidad. Actualmente realiza una Maestría en Literatura Latinoamericana en la Illinois State University, donde también es profesor de español. En sus tiempos de estudiante de comunicación, disfrutó contando historias de ciudad en el periódico Contexto de la Facultad de Comunicación Social. Fue practicante del periódico El Tiempo en Medellín y trabajó en el periódico Vivir en El Poblado, medios en los que se desempeñó como un forjador de crónicas y entrevistas. En otoño del 2013, comenzó estudios doctorales en University of Missouri.