«EL PERSEGUIDOR»
EL EXCEPCIONAL Y SUI
GENERIS JOHNNY CARTER
Por Juan Manuel Zuluaga Robledo.*
«Cualquier músico que diga que
está tocando mejor porque anda en la droga es simple y llanamente un mentiroso…
Puedes perderte los años más importantes de tu vida, los años de posible
creación. El bebop no es el hijo mimado del jazz». (Charlie Parker.)
En 1958, dos grandes autores del
Boom de la novela en Latinoamérica, sorprendieron al mundo literario y
narrativo con la publicación de dos impactantes nouvelles: «El coronel no tiene quien le escriba»
de Gabriel García Márquez y «El
Perseguidor» de Julio Cortázar. En realidad, tal como lo afirma el escritor
y crítico colombiano José Cardona López en «Teoría y práctica de la nouvelle», la elaboración de este género
literario —un híbrido o un punto intermedio entre cuento y novela— ha sido poco
estudiado en los autores que hicieron parte del ya mencionado Boom y las
generaciones de escritores posteriores a ese fenómeno narrativo acaecido en los
años 60. La nouevelle, en palabras de Cardona López, «sería una forma literaria
a medio camino del cuento y la novela, diferenciándose de ambos porque, en
razón de su extensión, analiza escamoteando la profundidad por lo que dará
lugar a la sugestión» (Cardona López, 25). Lo cierto es que después de la
publicación de los textos expuestos, autores de la talla de Carlos Fuentes se
animaron también a escribir nouvelles: «Aura»
en 1962 del escritor mexicano da cuenta de ello y Mario Vargas Llosa hizo lo
propio con la publicación de «Los
cachorros» en 1967. (Cardona López, 72). Sobre dichos trabajos literarios
que repercutieron e influenciaron el ambiente literario de América Latina,
Cardona López asegura que en realidad no han sido estudiados y catalogados de
la mejor manera por parte de la crítica, los círculos académicos y los cánones.
Este crítico literario sostiene en esa dirección que «el expediente de
clasificación las señala de manera simple como novelas cortas o relatos largos.
Esta situación aparece como una zona difusa de la clasificación taxonómica
literaria, zona delimitada por dos términos inexactos que nada dicen y más bien
crean confusión y de los que la crítica no se ha ocupado en aclarar» (Cardona
López, 73).
Pero hablemos concretamente de «El perseguidor» de Julio Cortázar, una
narración alucinante y colmada de alucinaciones psicodélicas y de
improvisaciones musicales, que relata los tiempos parisinos de Charlie Parker,
el saxofonista de Kansas, la leyenda eterna del jazz y del bebop, hasta su
trágica muerte en Nueva York. «El
perseguidor» fue escrita por Cortázar, tres años después del fallecimiento
de Parker y es desde todo punto de vista, un homenaje póstumo al compositor de
temas tan famosos como «Ornithology», «Just friends», «All the things you are»
y «Now´s the time», última obra que refleja su obsesión con el tiempo.
En palabras de Johann Wolfgang
Von Goethe, la nouvelle está supeditada a una historia extraordinaria e
inaudita, tal es el caso de la vida trágica y mágica de Johnny Carter. Según el
autor de «El fausto», una buena
exponente de dicho género narrativo alcanza matices propios y singulares que la
hace sobresalir entre sus semejantes (Cardona López, 32).
Aún en el presente, Charlie
Parker sigue siendo un personaje extraordinario en el mundo del jazz: es una
leyenda aún vigente del ámbito musical norteamericano; inclusive otro ícono de
la cultura estadounidense, desde que se volviera famoso con los espaguetis
westerns de Sergio Leone y también un gran conocedor del jazz, se decidió a
rodar un filme sobre la vida de Parker: Clint Eastwood dirigió «Bird» en 1988,
con el trabajo actoral impecable de Forest Whitaker en el papel de Parker, con
pobres resultados en taquilla y una crítica unánime que ovacionó el trabajo del
director de «Unforgiven». Al observar la película, es como si Eastwood se
hubiera basado en el texto cortazariano: allí están presentes las manías
esquizofrénicas del protagonista, su relación enfermiza con las drogas y sus
impulsos visionarios al improvisar solos de bebop, que eran como si estos
movimientos musicales los estuviera «tocando mañana». «El bebop está en la
narración, es esa tensión rítmica que llena los espacios y altera la habitual
percepción uniforme de las cosas. Es el acento, el flujo, la improvisación.
Todo ello está entre las líneas del texto, en sus pausas, en los saltos
narrativos», expone Albert Lladó en un ensayo que dedicó a «El perseguidor» en
Revista de Letras (Lladó, 1).
Ahora bien, en «El perseguidor»,
la historia es narrada en primera persona por Bruno: un periodista dedicado a
su oficio, melómano, crítico y teórico del jazz contemporáneo y biógrafo del
protagonista. En realidad, como el propio narrador comenta, la biografía
traducida a varios idiomas, sólo quedará completa irónicamente con la muerte
del genial saxofonista, al final de la narración (Cortázar, 266). Resultará
sacrificado para poder tener cabida en la posteridad y para gloria editorial de
su biógrafo. Por lo tanto, Bruno
finaliza su testimonio sobre Carter de la siguiente manera: «por suerte tuve
tiempo de incorporar una nota necrológica redactada a toda máquina, y una
fotografía del entierro donde se veía a muchos jazzmen famosos. En esa forma la
biografía quedó, por decirlo así, completa» (Cortázar, 266). No obstante, en el
momento de mayor clímax de la narración, cuando los protagonistas ejecutan un
correría nocturna por el barrio árabe de Paris, el propio Carter desacredita la
biografía escrita por Bruno, comparándola con la mierda que flota en el Sena;
pero contradictoriamente después la aprueba, como también lo hará en una
entrevista que concede poco tiempo antes de morir (Cortázar, 265).Ahora bien, «El perseguidor» se trata en realidad,
de una recreación ficticia de la vida de Charlie Parker, al que el autor de «Rayuela» decide cambiarle el nombre por
«Johnny Carter». Y es también un excelente ejemplo de nouvelle dentro de las
letras hispanoamericanas.Es, si se quiere, la precursora del género literario
narrativo en Latinoamérica, expuesto y estudiado por Cardona López en su libro.
Fue junto al «Coronel no tiene quien le escriba», la puerta de entrada para que
otros escritores del Boom y de las generaciones posteriores, decidieran
emprender la empresa complicada y de
meticulosa precisión narrativa, que supone escribir una nouvelle. Para
ello se requiere de talento en cuanto a la condensación y contención de las
ideas; se necesitan al mismo tiempo pocos personajes —a lo sumo, tres o cuatro—
y simultáneamente se hace pertinente utilizar en la mitad del camino, un hecho
inesperado y trágico que desencadene en un clímax y un desenlace que, de
antemano, ya habían sido previstos por el autor desde los inicios de la
narración. En cuanto sea más condensada su narrativa, más se impactará en la
mente de los lectores al final del texto. Más aún, debe contar con eventos que
generen extrañeza en el lector pero que discurran en la vida cotidiana: la
manía del tiempo que padece el protagonista, es un ejemplo notorio de lo
anterior. Se necesita también que la vida del personaje principal —un héroe
trágico o un antihéroe— sea inaudita, única e irrepetible; se hace pertinente
que dicho personaje sea en todos los sentidos un ser excepcional y al mismo
tiempo, trágico e irracional. Por lo tanto, Bruno según la narrativa de
Cortázar, señala sobre el protagonista que «ya nadie sabe ya cuántos
instrumentos lleva perdidos, empeñados o rotos. Y en todos ellos tocaba como
creo que solamente un dios puede tocar un saxo alto, suponiendo que hayan
renunciado a las liras y a las flautas» (Julio Cortázar, 226).
En opinión de Jaume Peris Blanes,
«El perseguidor» supuso un antes y
después en la narrativa cortazariana. En 1959, la nouvelle apareció incluida en
el libro de relatos «Las armas secretas».
A partir de entonces, la literatura del Cronopio Mayor, no volvería a ser igual
que su anterior producción literaria. Peris Blanes explica que «hasta ese
momento las cuestiones de la subjetividad, la represión social y la alienación
no habían aparecido como problema central de sus relatos. En «El perseguidor», se convertían en el
centro mismo de la trama, articuladas a una reflexión meta–creativa que ha
hecho del relato uno de los más emblemáticos de su autor (Peris Blanes, 72). Ludwig
Tieck sostenía que los acontecimientos de la nouvelle son de naturaleza
extraordinaria —la vida del protagonista de la narración cortazariana habla por
sí sola— y debe ser narrada como si hubiera tenido cabida en la realidad. Para
agregar, el punto central de «El perseguidor» posee matices extraordinarios que
permanecen abigarrados de principio a fin de la trama (Cardona López, 33).
Asimismo, la nouvelle debe contar
con una extensión entre 50 y 120 páginas, entre quince mil y cincuenta mil
palabras, en opinión de Mario Benedetti, citado por el crítico colombiano,
descripción que encaja perfectamente con el texto de Cortázar (Cardona López,
51). Todos estos aspectos formales que componen el género literario que nos
compete analizar, son traídos a colación por Cardona López, de la mano de
autores prestigiosos como Goethe, Meyer, Jean de La Fontaine, Theophile
Gautier, Baudelaire, Bennett, Ludwig Tieck, August Wilhelm Schlegel, Theodor
Storm, entre otros. Todos esos ingredientes subyacen en la obra cortazariana en
cuestión; pero vamos por partes y secciones, para estudiar a «El Perseguidor», según los postulados
propuestos en «Teoría y práctica de la
nouvelle».
Cabe destacar que José Cardona
López cita las ideas de Bennett sobre la concepción de las nouvelles, en
relación sobre lo extraordinario y al mismo tiempo desconcertante que resulta
ser el protagonista en la narración propuesta por Julio Cortázar.
En opinión del novelista
británico, en la estructura narrativa, se debe incluir un evento que produce un
cambio significativo en la vida del protagonista, encarnado por un héroe de
naturaleza fatalista que deberá cumplir con lo que está dispuesto en su
destino. La narración está sujeta a una modalidad épica en prosa (Cardona
López, 36 y 39). En contravía de lo anterior, la vida del protagonista más bien
da cuenta de la existencia de un antihéroe, en este caso Charlie Parker o
Johnny Carter, que de un héroe, ya que los relatos épicos narran la gesta
realizada por un héroe en pro de un proyecto nacional. En cambio, la vida de
Carter gira en torno al caos existencial desatado por el uso de estupefacientes:
es la existencia de un antihéroe que se irá desdibujando en la medida que pasa
el tiempo en la narración. Su vida se irá sumiendo en una constante decadencia
hasta que llega su muerte causada por los abusos y excesos, al final del
relato. El tiempo como tal, será una de sus manías habituales: intentará
explicarlo a Bruno, a manera de metáfora en sus alusiones sobre el Metro de
Paris, la música, las valijas y otros factores.
Siguiendo los argumentos de
Reformatsky, en la estructura de «El
perseguidor», se hace especial énfasis en la acción y llama la atención la
alternancia entre narración y descripción y los aspectos diversos que ello
implica: Cortázar es un maestro para describir por medio de pocas palabras los
ambientes en los que suceden los eventos y también logra condensar las
características de los personajes principales. Asimismo, el autor de «62 modelo para armar», logra construir
a través de su narración, el escenario o el lugar (la geografía) donde ocurren
los hechos. El lector los siente, los huele, los transpira. Por último, se hace
patente el tiempo como problema de toda la composición en el texto
cortazariano. Lo anterior, permite inferir que en «El perseguidor», «hay aspiraciones a la dramatización» (Cardona
López, 47).
Carter ni siquiera es consciente
de su grandeza, de su genialidad. Por su parte, Bruno sostiene que con los
héroes, las personas encuentran un sostén que les permite anclarse al caos de
la vida: estos personajes son el modelo de conducta para los hombres que ven en
ellos un ejemplo a seguir. Las personas admiran en ellos su genialidad, su
voluntad, entrega física e intelectual para lograr sus cometidos y su tesón
para cambiar los tiempos históricos. En cambio con Carter, en su calidad de
antihéroe, se entra de lleno a cuestionar la condición humana, a enfatizar su
fragilidad. Johnny no es un héroe: es un ser decadente, impulsado por una
desgracia absoluta. Es un ser incapaz de administrar de manera idónea los dones
geniales de los cuales es depositario (Cortázar, 248). Por eso, Bruno como gran
crítico de jazz admira a Johnny, pero lo único que no envidia a Carter es el
dolor que lleva por dentro (Cortázar, 238). Por lo tanto, Bruno al describir
maravillado y aterrado la psicología de su biografiado, comenta que «es
terrible que un hombre sin grandeza alguna se tire de esa manera contra la
pared. Nos denuncia a todos con el choque de sus huesos, nos hace trizas con la
primera frase de su música. (Los mártires, los héroes, de acuerdo: uno está
seguro con ellos. ¡Pero Johnny!)» (Cortázar, 252).
Se sabe por medio de los
estudios, entrevistas y análisis dedicados a Cortázar, que era un gran conocer
del jazz, inclusive era un ávido interprete de la trompeta, mientras mimaba a
su gato «Teodoro W. Adorno», en su piso parisino atiborrado de libros. «Rayuela» bien se podría considerar un
estudio pormenorizado sobre los grandes compositores y creadores del jazz:
tanto la Maga, Oliveira y los personajes secundarios de la obra, tienen una
afinidad especial con las grandes figuras del jazz. Cabe entonces preguntarse ¿por qué Cortázar
decide recrear la vida de Charlie Parker en su nouvelle? ¿Por qué no optó por
otros personajes destacados de ese mundo musical como Louis Amstrong «Satchmo»,
Art Tatum, Dizzy Gillespie o Miles Davis, todos ellos contemporáneos de Parker?
La respuesta radica en que el autor argentino, consideraba al saxofonista de
Kansas un personaje llamativo, peculiar y de dotes extraordinarias. Alguien
completamente excepcional. Por eso, de ahí la opinión generalizada de que los protagonistas
de las nouvelles, deben ser personas excepcionales, que se distinguen del resto
de los mortales. El propio Cortázar ofrece una explicación al respecto: «Yo no
lo conocí personalmente, aunque sí estéticamente, porque me tocó vivir en el
momento en que Charlie Parker renovó completamente la estética del jazz y
después de un período en que nadie creía y la gente estaba desconcertada por un
sistema de sonidos que no tenía nada que ver con lo habitual, se dieron cuenta
de que allí había un genio de la música» (Cortázar) Por otro lado, Johnny Carter —sui generis en
toda la expresión del término— es un personaje obsesivo, esquizofrénico, que se
encuentra inmerso en una búsqueda constante de su identidad, aunque no sepa muy
bien lo que quiere. En el fondo, su obsesión radica en definir quién es y qué
rol juega en el mundo trágico que le tocó vivir. Esa investigación frenética y
absurda, lo lleva a mantener una fijación enfermiza con el tiempo.
De entrada, al principio de «El perseguidor», el protagonista juzga
y considera que su biógrafo y su cónyuge, padecen del problema de medir y
cuantificar todo, de contar el tiempo, cuando en realidad es él quien padece el
problema (Cortázar, 226). Acto seguido, para Johnny Carter, la vida —el
arquetipo de camino a seguir— supone una verdadera confusión y yuxtaposición
desordenada de tiempos: en su mente enferma y esquizofrénica, pasado, presente
y futuro, se confunden y entremezclan en una amalgama oscura y poco
digerible. En últimas, esa confusión
cronológica, supone para el personaje una tortura que inexorablemente lo
llevará a la locura total y también a la muerte: «Pasado mañana es después de
mañana, y mañana es mucho después de hoy. Y hoy mismo es bastante después de
ahora, en que estamos charlando con el compañero Bruno y yo me sentiría mucho
mejor si me pudiera olvidar del tiempo y beber alguna cosa caliente» (Cortázar,
227). Más que nada, para Carter, la música también es tiempo. En ese sentido,
Ángel González Rodríguez afirma que «todas estas ideas suponen que el concepto
temporal del protagonista sea completamente diferente al del resto de humanos.
La música es tiempo y si Johnny ve el tiempo de otra forma, también verá la
vida, y por tanto la música. Su historia es la de una lucha constante en un
mundo que no le entiende, lo que lo convierte en un perseguidor (González
Rodríguez, 1).
En opinión de Cardona López, al
citar las ideas del escritor ruso Alexander Sergeyevich Neverov, señala que en
la nouevelle el tema de la identidad es algo que raya con lo obsesivo. La unión
entre A y B genera una relación de dependencia y de efecto thanático; al
suprimir dicha relación se llega a una crisis fatal en una de ambas partes
comprometidas, pero a la larga, dicha disolución se ve reflejada como una
salvación ( Cardona López, 54) : en el caso concreto de Carter, su muerte al
final del relato, supone su tránsito hacia la posteridad, es decir, su legado
se tornará eterno entre los amantes y conocedores de jazz como Bruno, o en un
plano real, entre personas como Cortázar, admirador irrestricto de la obra de
Charlie Parker. José Cardona López incluye en sus tesis, los postulados de Dean
S. Flower, cuando sostiene que el que padece la tragedia llega a ser el actor
central de la historia en las nouvelles (Cardona López, 57). No hay duda de que
esta premisa se ajusta a la perfección en el caso concreto de Johnny
Carter. Por eso, la confusión
cronológica en la nouvelle cortazariana, está estrechamente vinculada con el
concepto de «visionario» y «de vanguardia», es decir, Carter es una adelantado
de su tiempo. En el plano artístico y musical, está siempre adelantado a sus
coterráneos. Sus ideas artísticas son visionarias y se adelantan al tiempo y al
espacio. Al ir impulsado en la vanguardia del movimiento, es como el soldado
que participa en esta formación militar: será el primero en pagar con su vida
(como carne de cañón) para luego comenzar a transmutarse en leyenda, para
después ser parte sustancial de la posteridad del jazz. En ese orden de ideas,
en medio de lo visionario de su obra, Carter interpreta música metafísica, que
posee una absoluta libertad en sus movimientos (Cortázar, 242): de esa manera,
la interpretación (genial improvisación) de Amorous es comparable por Bruno a
«un corazón que se rompe» (Cortázar, 249).
Por lo tanto, en el ensayo de grabación en Cincinnati, junto a Miles
Davis, paraliza de manera violenta la pieza musical que se encuentran
interpretando, para gritar con fuerza: «Esto lo estoy tocando mañana»
(Cortázar, 227). Después de ello, le entra el desánimo, la depresión y el ensayo
musical se echa a perder. Bruno no dudará en afirmar que «he visto pocos
hombres tan preocupados por todo lo que se refiere al tiempo. Es una manía, la
peor de sus manías, que son tantas. Pero él la despliega y la explica con una
gracia que pocos pueden resistir» (Cortázar, 227).
En ese sentido, su esquizofrenia
cronológica, solo será aplacada, cuando interpreta y le saca notas a su saxofón
alto: la música que hace Carter es un paréntesis en medio del infierno que
supone vivir su vida. Es un alto en el camino frente a la violencia
intrafamiliar y las hipotecas, cuando vivía con sus padres en su juventud
(Cortázar, 229). La música es un paraíso y un manantial de vida, que lo aleja
mental y temporalmente de los vicios que lo están consumiendo en vida. Interpretar
el saxo para Carter cuando está en plena inspiración, es un placer comparado
con los orgasmos (Cortázar 244). Sin embargo, al protagonista le tiene sin
cuidado, si su música es genial o no: no es consciente que integra la
vanguardia. Y en ese plano de abstracción, también se pueden encasillar aquí
las alucinaciones que experimenta en el sistema de metros y trenes de cercanías
que segmentan a la capital francesa (Cortázar, 232). Carter expresará esos
sentimientos y su obsesión por el tiempo, a través de monólogos a posteriori,
de los que Bruno es el único testigo (Cortázar, 238). Al interpretar sus
canciones en público, solo regresa a la realidad, cuando comienza a sentir los
aplausos de la gran audiencia que colma sus conciertos (Cortázar, 242) y le arroja
rosas rojas, tal como sucede en el filme de Eastwood en el momento de mayor
clímax de ese largometraje: allí París se rinde a sus pies.
O también se puede traer a
colación, su alusión metafórica de un ascensor de tiempo que sube casi que a la
velocidad de la luz, un edificio descomunal de 52 pisos, en cuestión de
segundos. Johnny de manera obsesiva quiere huir hacia adelante, hacia el
porvenir, de un tiempo que lo oprime, que lo va matando y desfigurando. A
larga, la vida de excesos, promiscuidad y drogas de Charlie Parker, lo llevaron
a parecer un hombre de 65 años, según se leyó en el informe de medicina legal
cuando le practicaron la autopsia: en realidad sólo tenía 34 años. Su mente
estaba fuera del tiempo y de la realidad; su cuerpo fue víctima de un proceso
de envejecimiento que él mismo aceleró a través de sus desmanes y
excentricidades.
Sobre las vicisitudes del tiempo
y la estrecha relación entre jazz y literatura, Andrés González Riquelme
formula la siguiente pregunta cargada de pertinencia frente al tema que nos
compete: «¿Por qué Julio Cortázar ha elegido a un músico de jazz para hacer un
relato donde se problematiza el tiempo y la libertad, la creación o búsqueda de
espacios de libertad? El mismo Julio Cortázar, como escritor, es arrastrado por
esas variaciones continuas que se dan en la música y bajo ese influjo, digamos,
compone un relato que es, entonces, inseparable del jazz» (González Riquelme,
35 y 36).
En otra instancia, José Cardona
López arguye en su texto que la nouvelle debe poseer los elementos en prosa de
una forma épica, tal como ya fue expuesto. Está vinculada con un solo evento,
conflicto o situación. De esa manera, el texto de Julio Cortázar es fatalista e
irracional en su modo de expresar las ideas. El escritor argentino presenta un
evento inusual a mitad de camino en la narración, cuando Charlie Parker llega
tarde al estudio de grabación: lleva consigo hojas que encontró en un parque
público y en medio de las alucinaciones habla de un campo atiborrado de urnas:
se trata de un evento inusual que va acorde con la realidad alucinada del
personaje (Cardona López, 39) (Cortázar, 243). Bajo esa óptica, según las tesis
de Reformatsky, la anécdota —las alucinaciones de Carter con las urnas—
desarrollada en la trama, mantiene la importancia de conservar el énfasis en el
desarrollo de la nouvelle: entonces la trama se sacrifica así misma, con la
finalidad expresa de consolidar su significado. La anécdota en este caso es un
evento inaudito, motivado por los alucinógenos (Cardona López, 48). Ese evento
extraordinario va a acompañado de un punto de giro central que cambiará el
curso de la historia. En este caso, lo anterior está relacionado con la muerte
de su hija Bee en Chicago, a causa de una neumonía, lo cual termina por
desmoronar al personaje hasta causarle la muerte final. (Cardona López, 39)
(Cortázar, 252). Por lo tanto, cuenta con un hecho definido y maravilloso que
la distingue de otras obras con estructuras similares. «Contiene un significado
asombroso que es frecuentemente un objeto concreto», tal como lo expone Cardona
López (Cardona López, 39).
Según los postulados de
Reformatsky, en el texto sobre Carter, se hace evidente una cúspide o punto de
choque. Se trata de una frase corta cargada de ironía, fuerza y agudeza; es
asimismo inesperada (Cardona López, 48). Esa situación se advierte, después de
la muerte de Bee, cuando Carter entra en un estado de postración absoluto y
entabla una conversación con Bruno. Carter, postrado en su cama, mira de frente
al narrador de la historia y le dispara la siguiente frase que será un augurio
de los que será su triste final: «Bruno, ella era como una piedrecita blanca en
mi mano. Y yo no soy nada más que un pobre caballo amarillo, y nadie, nadie,
limpiará las lágrimas de mis ojos (Cortázar, 253). En ese sentido, la cúspide
es un desenlace de ritmo inestable, como cuando una sinfonía culmina en una
nota dominante (Cardona López, 48). Por eso, Theodor Storm asevera que «la
nouevelle necesita un conflicto en mitad de camino que organice toda la obra.
Por estas razones, la nouevelle es el más estricto y más demandante de los
géneros en prosa» (Cardona López, 36). En sintonía con lo anterior, August
Wilhelm Schlegel argumentó que en la nouvelle subyacen diversos lugares de la
narración, en que el fin del protagonista (Carter) muta de destino cuando
discurren uno o más acontecimientos cruciales (Cardona López, 33).
No obstante, Julio Cortázar acude
a las referencias biográficas de Parker para transmutarlas en literatura, en un
producto literario, en una nouvelle. Se basa entonces en hechos reales de la
vida del saxofonista. Sobre dichos acontecimientos reales y biográficos que
sirven de materia prima para «El
perseguidor», Juan Sasturain comenta que «el histórico episodio del colapso
nervioso durante la interpretación de Lover man es aquí una versión de Amorous.
Transcurre en París y no en Nueva York; su mujer Chan es Lan en el cuento, pero
la hijita se le muere igual y la baronesa Pannonica —convertida en la marquesa
Tica— presta su departamento para el último acto» (Sasturain, 1). El último
acto es la muerte definitiva del protagonista: radica en su salvación, su
redención. Es la posibilidad de engrosar la lista de los dioses eternos del
jazz, de lograr la mortalidad. Lo mismo acontece al final del filme de
Eastwood: la baronesa presta su domicilio para su deceso, para acto seguido,
ser honrado en sus honras fúnebres, por las leyendas vivas del bebop y el jazz
y lograr el reconocimiento que le fue negado al final de su existencia. A su vez, el texto de Julio Cortázar nos da
cuenta de pocos personajes en medio de la estructura narrativa. De los
personajes principales se pueden mencionar al mismo Johnny Carter, Bruno,
Dedée, Tica «La marquesa»; y secundarios, con poco protagonismo, se pueden
citar a Baby Lennox, Marcel Gavoty y Art Boucaya. En ese sentido, esta nouvelle
tiene que ver con pocos personajes (Cardona López, 39). Por eso, el crítico
colombiano evoca el pensamiento de Friedrich Spielhagen cuando afirma que la
nouvelle cuenta con un pequeño reparto de personajes que cuando se relacionan
entre ellos en medio del nudo de la historia, por medio de un solo evento —las
alucinaciones de Carter y sus improvisaciones geniales en el estudio de
grabación— se exponen en lugar de evolucionar (Cardona López, 38). Por último, el escenario de fondo es una
sociedad culta que entiende y disfruta el jazz, el bebop, el hot jazz; un orbe
cultural que disfruta del arte vanguardista y prodigioso de Carter, que goza
con él y aplaude sus dones para improvisar con el saxofón alto: lo alaba, luego
lo desdeña, más tarde termina por condenarlo en el olvido, para después
recordarlo en la posteridad. El contexto histórico de la narración es la
sociedad de la postguerra, luego del paso inclemente de la Segunda Guerra
Mundial que arrasó a Europa. Es un París posterior a la férrea ocupación nazi.
Son los tiempos de Charles de Gaulle. Son también los tiempos del Plan Marshall
para reconstruir al viejo mundo, gracias a capital estadounidense. Son los
inicios de la Guerra Fría, ese juego bipolar y geopolítico disputado por los
Estados Unidos y la Unión Soviética que se mantuvo vigente hasta 1989, con la
caída del Muro de Berlín.
En conclusión, «El perseguidor» es un ejemplo
fehaciente de nouvelle, ya que el protagonista principal —Johnny Carter— es un
personaje excepcional, enigmático, que carga en sus espaldas una historia
trágica, que desde un principio es planteada por el autor. Asimismo, en su
estructura narrativa, cuenta con un desenlace inestable, que llevará al clímax
de la historia y que por su condensación —síntesis depurada en su máxima
expresión— logra impactar en la mente de los lectores (Cardona López, 48).
También presenta una tensión en la mitad de la trama que equilibra toda la obra
y es depositaria de pocos personajes en los que recae todo el dramatismo de la
historia.
Charlie «Bird» Parker en medio de
la improvisación lúdica del bebop, estaba tocando música en la década de los 50
para los públicos del futuro: del siglo XXI, XXII, quizás del XXIII. Era un
adelantado de su tiempo. Sus composiciones inclusive suenan hoy renovadoras,
revolucionarias y visionarias; su arte magistral para manipular el saxofón
alto, fueron la materia prima, para que uno de los grandes exponente del Boom
de la novela latinoamericana, confeccionará uno de los relatos más innovadores
y perfectos de la narrativa hispanoamericana. Pese a no estar ya en este mundo,
Bird sigue cazando mariposas metafísicas, cada vez que un melómano del jazz, lo
evoca cuando pone a accionar un viejo elepé con lo mejor de su repertorio, al
lado de John Birks «Dizzy» Gillespie, en ese memorable concierto en el que
actuaron juntos en el Carnegie Hall en la ciudad de Nueva York. Pese a su
tragedia personal, Parker no solo vive eterno en su tiempo, en su música, en
los vinilos de los coleccionistas y amantes del jazz; también ha sido
inmortalizado por Julio Cortázar.
BIBLIOGRAFÍA
Cardona López, José. Teoría y práctica de la nouvelle. Ciudad
Juárez, México: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2003. Primt
Cortázar, Julio. «Cuentos completos/1». Madrid, España: Editorial
Alfaguara. Santillana Ediciones Generales, S.L. Torrelaguna, 60. 28043.
Eastwood, Clint. «Bird». Malpaso and Warner Bross.
Los Ángeles: 1988. Web http://www.youtube.com/watch?v=0L35Tm4ZsYU.
González Riquelme, Andrés. La máquina musical en «El perseguidor»
de Julio Cortázar. Concepción, Chile: Acta Literaria Nº 28 (33—44), 2003. Print
González Rodríguez, Ángel. «Una aproximación a El Perseguidor
(1959) de Julio Cortázar». Web: www.elclubdejazz.com
Lladó, Alberto. «Tiempo, literatura y jazz». Revista de Letras.
Web: www.revistadeletras.net/tiempo—literatura—y—jazz/
Peris Blanes, Jaume. El perseguidor, de Cortázar, entre la
figuración de la Vanguardia y la emergencia de una nueva subjetividad.
Lima—Boston: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXXVII, N° 74.
2do semestre de 2011, pp. 71—92.
Sasturain, Juan. Julio el perseguidor, o la mentira del tiempo. Web:
www.voltairenet.org/article120848.html
Julio Cortázar lee un fragmento
de El Perseguidor. Cortesía de Spartakku. Pulse para ver el video:
Bird de Clint Eastwood. Cortesía
de Malpaso y Warner Bross Studios. Pulse para ver el video:
_________
* Juan Manuel Zuluaga es Comunicador Social y Periodista de la
Universidad Pontificia Bolivariana, Magíster en Ciencias Políticas de la misma
universidad. Actualmente realiza una Maestría en Literatura Latinoamericana en
la Illinois State University, donde también es profesor de español. En sus
tiempos de estudiante de comunicación, disfrutó contando historias de ciudad en
el periódico Contexto de la Facultad de Comunicación Social. Fue practicante
del periódico El Tiempo en Medellín y trabajó en el periódico Vivir en El
Poblado, medios en los que se desempeñó como un forjador de crónicas y
entrevistas. En otoño del 2013, comenzó estudios doctorales en University of
Missouri.
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